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Goya graveur

Malgré une exposition au Musée du Louvre de 1838 à 1848 dans la Galerie Espagnole où Goya fut d’ailleurs peu apprécié, les milieux artistiques et les amateurs d’art ne reconnaîtront véritablement la peinture du maître aragonais que lors de la grande exposition rétrospective de 1900 au Musée du Prado à Madrid.
Cette situation est due, en grande partie, à l’action des «Madrazo», une dynastie de peintres officiels qui a régné sur la peinture espagnole durant tout le XIXe siècle et qui a soigneusement évité de mettre en avant une œuvre qui, selon les normes académiques imposées par le pouvoir en place. était jugée en ce temps-là très dérangeante. Federico de Madrazo (1815-1894) ne prétendait-il pas que El dos y el tres de mayo n’avaient en rien servi la gloire de Goya ?

Comment peut-on expliquer un tel engouement pour la gravure chez Goya ? Quelles sont les raisons qui ont pu présider à un tel engagement chez un artiste qui aurait pu se satisfaire d’une carrière de peintre de cour et de fresquiste ?
À l’époque classique, dans les domaines des arts, et bien que des personnes insignes comme le roi Charles III lui-même aient pu s’y adonner, la gravure n’était pas considérée comme une discipline digne de figurer parmi les activités artistiques de tout premier plan. Elle était surtout utilisée pour la réalisation d’illustrations et comme un moyen de reproduction peu coûteux, ou comme support d’inspiration car les peintres, qui possédaient tous dans leurs cartons des gravures italiennes ou flamandes, les utilisaient en totalité ou pour partie dans leurs compositions sur toile.
Contrairement à Pierre-Paul Rubens, Goya n’a pas utilisé l’art de la gravure, comme un moyen d’assurer sa « communication » immédiate après avoir réalisé un tableau et parmi les centaines de gravures que Goya a réalisées, une seule reprend à l’identique l’une de ses œuvres peintes.
Nous savons qu’il exécutait le plus souvent un dessin préparatoire, c’est le cas pour les Caprices ou les Désastres, avant de passer à la gravure. Chez Goya, la gravure fait donc partie intégrante de sa création, tout comme la peinture, et s’affirme comme un domaine à part entière au sein de son intense activité créatrice.
Pour réaliser la plus gande partie de son œuvre, Goya a utilisé quatre techniques : le burin, l’eau-forte, l’aquatinte et la lithographie et il semble certain qu’il ait approché l’ensemble de ces techniques au fil du temps avant d’en user avec brio, notamment à partir de la série Les Caprices. Les réalisations antérieures au fameux recueil ont été parfois jugées peu maîtrisées, mais il était impératif que Goya puisse « faire ses armes » pour mieux utiliser par la suite un art aussi difficile que délicat.
Francisco-Javier Goya rapporte que son père admirait Velázquez et nous savons qu’en 1812, au moment du décès de son épouse Josefa, ce dernier possédait une dizaine de gravures de Rembrandt ainsi que des œuvres de Piranèse. Il s’agit peut-être là de quelques pistes qui peuvent nous permettre de comprendre, dans un premier temps, les motivations du maître aragonais pour la gravure.
En Espagne, par comparaison aux Flandres, à l’Italie et à la France, l’engouement pour l’art de la gravure a vu le jour assez tard.
Lors de la création de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en 1752, la prestigieuse institution envoya des étudiants à Paris afin qu’ils puissent s’initier à cette discipline. L’un d’eux, Manuel Salvador Carmona, de retour à Madrid en 1763, contribua grandement à la diffusion de cet art dans la péninsule grâce à la diffusion des reproductions gravées des collections royales, de portraits d’hommes illustres ainsi que de documents topographiques qui connurent un extraordinaire essor aux XVIIIe et XIXe siècles.
En 1789 fut créée en Espagne la Calcografia Nacional. Sa mission première était de présenter rapidement l’équivalent espagnol des grandes collections européennes. Dès 1790, l’institution acquit les treize plaques de cuivre de la série des Pinturas de Velasquez, le Garroté et San Francisco de Paula et c’est en 1804, un an après voir été remises au roi en échange d’une pension pour son fils, que les 80 plaques de la série Les Caprices y firent leur entrée. Les 82 plaques de cuivre des Désastres de La Guerre et les 18 des Disparates qui étaient restées dans La Quinta del Sordo, après le départ du peintre pour la France, furent acquises par la Calcografia Nacional en 1862. (Les planches 81 et 82 des Désastres furent données à la Corporation Académique en 1870 par Paul Lefort). Enfin, les 33 plaques de la série La Tauromachie, conservées durant la guerre civile espagnole en 1937 par Calcografia Nacional firent leur entrée à la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en 1979.
Avec l’appui d’un souverain, dans un contexte d’intérêt nouveau pour ces techniques et la promesse d’une large diffusion, l’époque semblait favorable à l’éveil d’un talent de graveur chez Francisco Goya. Quant aux références qu’il a utilisées, elles sont d’évidence multiple : Rembrandt, Simon Vouet, Carlo Maratta, Domenico Tiepolo, Castiglione, pour ne citer qu’eux.

Jean-louis Augé, Conservateur en chef du musée Goya, 2006

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